„Once again seeing is believing“, heißt es im entzückenden Kurzfilm How You See It (1936), einem der über 7.000 Lehr- und Werbefilme, die der vormalige zweifache Olympiabronzemedaillengewinner (Brustschwimmen 1904, Mannschaftswasserpolo 1924) Henry Jamison „Jam“ Handy in seiner unermüdlichen Laufbahn als Produzent herstellte. Besonders hübsch an diesem speziellen Lehrfilm ist, dass er lehrt, wie das Filmschauen physiologisch funktioniert: Dank der Nachbildwirkung wirkt ein Lichtreiz auf der Netzhaut noch nach seinem Ende, daher verschmelzen einzelne Bilder ab einer gewissen Frequenz im Gehirn zur kontinuierlichen Bewegung. Das wird mit Animationen, Diagrammen und Beispielen demonstriert, samt Autostunts, Erläuterung der Filmprojektion an sich und einhergehenden Szenen in einem Kino mit befremdlichen Details (auf der Leinwand werfen Tänzerinnen im Blütenkleid Blumen einen Hügel hinab).

Die Sachlage war zwar schon nach damaligem Kenntnisstand etwas komplizierter – Phänomene wie der Phi-Effekt oder der Stroboskopeffekt sind beim „Mythos der Nachbildwirkung“ vernachlässigt worden –, doch die vom ungläubigen Apostel Thomas inspirierte Redewendung beschreibt das Wesen des Filmschauens im Allgemeinen gut: Sehen ist Glauben, oder: Sehen heißt Glauben. Wie heißt es am Ende von How You See It in schönstem Lehrfilmoptimismus? „And now, when you see motion pictures, you get a true picture of what really happens. A picture that you could never see in any other way.“ (Dann sieht man übrigens noch einen merkwürdig folgenlosen Autounfall: Das auf einer Hügelwiese – die aus der Blumenmädchenchoreografie? – umgestürzte Vehikel wird wieder aufgestellt. Voilà.)

Im Strom der Bilder

Glaubwürdigkeit ist im Regelfall des kommerziellen Kinos unabdingbar, um den Film zum emotionalen Erlebnis und zur verkäuflichen Ware zu machen: What you see is what you get, wie es ein anderer englischer Sager auf den Punkt bringt. Wer mehr kriegt, weil er mehr sieht, dem kann man auch mehr andrehen: Soweit eine Maxime des Laufbildgewerbes seit den Anfängen, die im multimedialen Zeitalter Blüten in allen Dimensionen treibt – von der IMAX-Riesenleinwand bis zum winzigen Handydisplay sollen Bilder strömen, entweder möglichst schnell oder möglichst viel oder möglichst spektakulär USW. In letzterem Fall ist das IMAX zum IMAX-3D geworden und hat so die Multiplexe erobert, auch wenn es in den USA schon eine Protestbewegung gegen das „Fake IMAX“ gibt: Gegen die riesigen Spezialleinwände der ursprünglichen IMAX-Kinos sei das nur pathetisch.

Es ist jedenfalls gut verkäuflich: Zur 3D-Projektion kommt ein Preisaufschlag beim Ticket, schließlich verursacht das Verfahren höhere Produktionskosten. Obwohl seine rasche Einführung im großen Maßstab zweifellos auch mit einer anderen Umwälzung im Sinne der großen Hollywood-Studios zu erklären ist: Die Digitalisierung der Kinoprojektion, mit der man Vereinheitlichung aller Art (vom Format bis zum Programmdiktat) anstrebt. Die Angst vor der Online-Raubpiraterie spielt auch mit – wobei andererseits festzustellen ist, dass die Unterhaltungsindustrie trotz der Erfahrungen in der Musikbranche schlicht seit Jahren daran scheitert, vernünftige Verfahren zum Internet-Filmkonsum auf breiter und befriedigender Basis zu etablieren.

Die dritte Dimension

Die Angst hat auch für das wiederholte Comeback von 3D gesorgt: Die Traumfabrik hat nämlich immer dann darauf gesetzt, wenn neue Konkurrenz die Kino-Gewinnspannen bedrohte: Erstmals in den frühen 1950er Jahren nach der Einführung des Fernsehens. Doch lohnt sich festzuhalten, dass es schon zur Stummfilmzeit 3D-Ambitionen gab: Die Geschichte des Verfahrens spiegelt die umfassende Chronik der Missverständnisse rund ums Filmschauen.

Schon die Urväter des Kinos (wenn auch eben keineswegs seine Erfinder), die Lumière-Brüder, hatte die 3D-Idee angesprochen (heute sind manche ihrer Filme in 3D-Fassungen umgearbeitet); US-Kinopionier Edwin Porter, berühmt für den Western The Great Train Robbery (1903), entwickelte ein anaglyphes (1) stereoskopisches Verfahren durch Überlagerung von grünen und orangefarbenen Bildern. In D.W. Griffith fand man einen wichtigen Fürsprecher, als 1922 der zweite 3D-Film lanciert wurde (kurz nach dem ersten, dem verschollenen The Power of Love): Erst durch die Stereoskopie werde das Kino sein ganzes künstlerisches Potenzial ausreizen, jedoch müsse man das Publikum langfristig vorbereiten – es würde Monate dauern, wenn nicht Jahre.
Durchaus prophetisch von Griffith, auch wenn Werbungen zu The Man from M.A.R.S., inszeniert im Teleview-Verfahren von einem der überragenden Billigstvielarbeiter der Filmgeschichte, Roy William Neill, „The Greatest Invention Since Motion Pictures“ versprachen, als ob's kein Film wär („First the Telescope, Then the Telegraph, Then the Telephone, and now Teleview“).

Der Start war ein Erfolg, aber das Teleview-Verfahren wurde nie wieder benutzt: Nach 24 Tagen verschwand die Fantasy-Komödie von der Leinwand, um in einer umgeschnittenen zweidimensionalen Fassung als Radio-Mania in die Geschichte einzugehen.

Auch wenn 1946 der sowjetische Montage-Revolutionär Sergei Eisenstein ob des 3D-Farbfilms Robinson Kruzo das stereoskopische Kino als Ziel pries, auf das sich „die Menschheit seit Jahrhunderten zubewegte” (die proletarische Sowjet-Stereoskopie ließ sich entsprechend Zeit), setzte sich das Verfahren im kapitalistischen Westen erst wegen der televisionären Herausforderung durch: Die aufwendige und wegen absoluter Synchronisation schwierig zu projizierende Farb-3D-Technik war eine der Attraktionen, die dem Publikum mehr Versenkungsmöglichkeit als auf der kleinen Mattscheibe bieten sollte. Durchgesetzt hat sich davon damals die Breitwand, aber ein paar allgemeingültige Lehren ließen sich schon aus dem ersten kurzlebigen 3D-Trend ziehen.

Enter the World

Schon der Auftakt der Welle, Arch Obolers unabhängig produziertes Dschungelabenteuer Bwana, der Teufel (1952), gab die Stoß- bzw. Wurfrichtung vor: Auf die Kamera zugeschleuderte Objekte sorgten für Eindruck. Wenn auch nur flüchtig: Als zwei der wichtigsten Nachkriegsregisseure Hollywoods, Alfred Hitchcock und Douglas Sirk, ihre dreidimensionalen Debüts fertig hatten, war der 3D-Goldrausch schon wieder vorbei. So kam Hitchcocks Bei Anruf Mord (1954) zweidimensional in die Kinos, dabei war es einer der Filme, die nachträglich die von Griffith geforderte Vorbereitungsarbeit leisten: Schnelle Schocks und zuseherwärts zischende Geschosse passten in Horror- und Abenteuerfilme, aber was war der stereoskopische Mehrwert in weitverbreiteten Genres wie Komödie und Melodram?

Während Hitchcocks reduziertes Kammerspiel (in der 3D-Version dominiert die mattgrüne Wohnzimmerlampe die ersten Akte) Antworten auf diese Frage bot, belegte Jack Arnolds Der Schrecken vom Amazonas (1954) die Eignung des Verfahrens für Unterwasserszenen: Der Eindruck eines dickflüssigen Raumes war nachhaltig.
Film zeichnet eben auch das auf, was man nicht sieht: Er ist das Medium des Lichts. Aber auch ein Handwerk: Der vielleicht beste 3D-Film der Fifties ist Mit der Waffe in der Hand (1953) vom genialen Hollywood-Haudegen Raoul Walsh, weil die
Stereoskopie seiner Neigung zur raumtiefen Komposition entgegenkam. Und letztlich weiß man alles über die dritte Dimension im Kino, wenn man bedenkt, dass der Regisseur des berühmtesten 3D-Films der Ära, Das Kabinett des Dr. Bondi (1953), einäugig war: B-Picture-Meister André De Toth.

Abgesehen von Wiederbelebungsversuchen mit anderen Reizen (etwa 1970 Stereoskopiesex in The Stewardesses) brachte erst die Einführung des Videorekorders ein kurzes 3D-Revival Anfang der 1980er, was sich nun mit Internet-Downloads wiederholt.

Allein schon die Werbezeilen sind dabei immer einfallsloser geworden: Von „A lion in your lap! A lover in your arms!“ (Bwana, der Teufel) über „The Third Dimension is Terror“ (Der weiße Hai 3D, 1983) zu „Enter the World“ (Avatar, 2009). Neu am aktuellen Verfahren ist letztlich nur die Technologie, und allein Animationsfilme setzen sich von der Action-Horror-Schublade ab: Nur, dass animierte 3D-Filme am wahren Reiz des Verfahrens vorbeischießen – der unwirkliche Effekt, den die stereoskopische Fotografie dem Alltag verleiht. (Die großen verlorenen 3D-Werke sind wahrscheinlich Dokumentationen wie der abendfüllende Koreakrieg- Bericht Cease Fire.) Indessen werden zweidimensionale Filme – neugedreht wie älteren Datums – für die 3D-Projektion aufbereitet, sehen dann aber leblos aus: Doch das Angebot diktiert die Nachfrage, wie überhaupt im marketingdominierten Multimediabereich, der auch für daheim und unterwegs gleichzeitig bessere Blu-ray-Auflösung und eben nicht schlechtere, sondern „geeignetere“ Kleinstformate für Internet oder Mobiltelefon absetzen will. Im Kino fällt für die Firmenstrategen inzwischen ohnehin nur mehr der Startschuss für die plattformübergreifende Vermarktung. Die Schlacht um die dritte Dimension, sind sich Insider einig, wird ohnehin mit der geplanten Wohnzimmerrevolution durch 3D-Fernsehen geschlagen. Egal, dass die zum Flachbildschirm gewordene Flimmerkiste die meiste Zeit nur als Hintergrundberieselung dient. Wer will dafür eine LCD-Shutterbrille aufsetzen?

Aber wie schon Jesus dem ungläubigen Thomas empfahl: Selig, die nicht sehen und doch glauben.

Christoph Huber ist diplomierter Physiker, Filmredakteur der Tageszeitung Die Presse, European Editor von Cinema Scope, Autor der Programmtexte des Österreichischen Filmmuseums und Ferronist.

(1) In Komplementärfarben leicht verschoben projiziertes Bild, das mit Farbfilterbrillen in den gleichen Farben betrachtet, räumlich wirkt.